خانه پدری (۱۳۸۹)

خانه پدری (۱۳۸۹) (۱)

نویسنده، تهیه‌کننده و کارگردان: کیانوش عیاری (۲)
ژانر: درام-تراژدی / تاریخی
محصول: ایران
مدت: ۱۰۰ دقیقه

“توجه فرمایید،‌ با خواندن این مطلب، ممکن است داستان فیلم لو برود.”

نگارنده خوشحال است از این‌که بالاخره پای‌مردی و شکیبایی کیانوش عیاری نتیجه داد و فیلم خانه پدری اکران شد؛ فیلمی ارزشمند و تکان‌دهنده که نگارنده هرگز نفهمید و نخواهد فهمید که چرا سال‌ها بین آثار توقیفی قرار داشت؛ به هر روی، همین‌که اکنون فرصت شده تا خانه پدری، در سینمای مریض این روزهای ایران در اختیار عموم قرار بگیرد، خود جای بسی شادی و شکر دارد.

عیاری فیلم‌ساز دغدغه‌مند و صاحب سبکی‌ست که در قصه‌گویی غوغاگرست، او نه تنها قصه‌ی اصلی را هنرمندانه و با جزئیاتی قابل تأمل بیان می‌دارد، بلکه داستان‌های فرعی‌ را نیز با همان کیفیت تعریف کرده و بیننده را مجذوب و عمیقن با فیلم همراه و یکی می‌کند به‌نحوی که او متوجه گذر زمان نمی‌شود. کیانوش عیاری از معدود کارگردان‌های چیره‌دست ایران است که نگاهی نافذ و عمیق به رویدادها و قدرتی مثال‌زدنی در روایت و واکاوی مسائل، دکوپاژ و میزانسن، ایجاد تعلیق و هماهنگی بین فرم و محتوا دارد و بی‌شک، باید خانه پدری را یکی از بهترین آثار سینمای ایران دانست.

فیلم بین سال‌های ۱۳۰۸ تا ۱۳۷۹ خورشیدی در محله‌ی عودلاجان تهران، در یکی از خانه‌های گذر میرزا محمود وزیر که حالا خیابان علیرضا جاویدی نام دارد رخ می‌دهد. در یکی از همان خانه‌هایی که اکنون ما با شوق زیاد به بازدیدشان می‌رویم، خرسندانه در کنار حوض و کاشی‌ها و ستون‌های‌شان عکس می‌گیریم و در دل تمنای داشتن یکی از آن‌ها را می‌کنیم. همان خانه‌هایی که در بدو ورود بهشان خیال می‌کنیم زندگی همه‌ی گذشتگان در چنین چهاردیواری‌هایی شیرین‌تر و صدای خنده‌ی ساکنانش بلندتر و خوشبختی‌شان فزون‌تر از ما بوده. خانه‌هایی که می‌دانیم تنها شاهدان پیشینیان بودند و چون اکثر ما به غلط آموخته‌ایم و از دهان بزرگ‌ترها شنیده‌ایم که همواره قدیم بهتر بوده، شاید از مخیله‌مان هم نگذرد که چه ضجه‌ها و فریادها و کمک خواستن‌هایی بین دیوارها و درها و پنجره‌‌های یکی دو قرن پیش برخی از این خانه‌ها حبس شده و چه کسانی ممکن است در زیر کاشی‌ها و میان خشت‌های‌شان زنده به گور شده باشند؛ خانه‌هایی که زبان ندارند و نمی‌توانند برای‌مان از بدبختی و بی‌پناهی زنان و دخترکانی بگویند که از وقتی به درون آن‌ها پا گذاشته و یا در آن‌جا متولد شده‌اند، چون زندانیان با آنان رفتار شده و حالا هم بسیاری از این بناها  کم‌کم می‌روند رو به نابودی تا برای همیشه خاموش شوند و زیرزمین‌های‌شان دیگر هیچ حس وهم‌آلودی را در ما بیدار نکنند. برخی از این خانه‌ها، خانه‌های وحشتی بودند که هرگز کسی از آن‌ها صدای خنده‌ نشنیده، خانه‌هایی که مردانی هیولاسیرت در آن‌ها پرورش یافتند و آن بناها را تبدیل کردند به قتل‌گاه زنان، درست مثل خانه‌ی فیلم کیانوش عیاری:
خانه‌ای که نه تنها مقتل ملوک (نگاه خاقانی) و آرزوهایش، بلکه مقتل تک‌تک زنان آن‌جا شد، از مادر (نازنین فرهانی) گرفته تا خواهری که مجرد ماند (فرخنده: آزاده موحد بشیری) و برادرزاده‌هایی که به خودکشی رسیدند (سکینه: ستاره میرمحمد) و از ترس خود را خیس کردند (ربابه: پادینا رهنما)، خانه‌هایی که مردان زیبایی را از آن‌ها گرفتند و نفرین‌شده‌شان ساختند تا حتی زن جوانی که هنوز پا به آن‌جا نگذاشته (مریم: مینا ساداتی)، خوشبختی‌اش را در هاله‌ای از ابهام ببیند. آری، خوشبختی را نمی‌توان در چنین خانه‌‌هایی، بر روی چنین خاکی جست. نمی‌توان روی آوار آرزوهای زیر خاک رفته‌ی انسانی بیگناه آشیانه‌ای پایدار ساخت و زندگی کرد و طعم شادی را چشید.

«تو برامون آبرو گذاشتی؟!»
وقتی که محتشم کوچک با خشم و طلب‌کاری کلیدی‌ترین دیالوگ سکانس نخست فیلم خانه پدری را به خواهر بزرگ‌ترش، ملوک می‌گوید، ناگهان همه چیز برای مخاطب آشکار می‌شود؛ حرف، حرف آبروست و همیشه گناه‌کار بودن زنان در نظر خشکه مغزهایی که هر ستمی را به نسوان روا می‌داشته و می‌دارند و توسل به هر خطایی را به بهانه‌ی حفظ آبرو مجاز می‌دانند، حتی آدم‌کشی را؛ دیدگاهی پوسیده که مردان از پدران‌شان به ارث برده‌اند و به فرزندان ذکورشان منتقل می‌کنند؛ حسن (مهران رجبی) این طرز فکر را به پسر نوجوانش محتشم منتقل کرد و از او قاتل ساخت و محتشم هم (مهدی هاشمی) به پسرش ناصر (شهاب حسینی) انتقالش داد و او را مطلع از قتل و با سواستفاده از احساساتش مجبور به نبش قبر و لاپوشانی جنایت کرد، و مگر چنین رفتاری با پسران و سیاه کردن روح‌ فرزند، خود جنایت به‌شمار نمی‌آید؟

محتشم هرگز نتوانست با عذاب وجدان قتلی که در اثر حرف‌شنو بودن و اطاعت کردن امر پدری که اتوریته‌اش بود کنار بیآید و در نهایت وقتی که نیمی از بدنش از کار افتاد و چون پدرش بخش زیادی از قدرت تکلمش را از دست داد، با گریه از پدری گفت که سال‌ها سنگینی چنین بار گرانی را به گرده‌های او تحمیل کرده و او را مجبور به قتل خواهری ساخته بود که بارها محتشم را تر و خشک کرده و قربان صدقه‌اش رفته بود. پسر عموی محتشم، علیرضا که توسط پدر بددل و شکاکش وادار به فرو کردن شمشیری در قبر ملوک شد، چنان وحشتی از آن زیرزمین داشت که حاضر نبود زن و فرزندانش برای لحظه‌ای هم که شده پا به آن‌جا بگذارند و دوباره در اثر آموزه‌های غلط محبتش را نه با زبان خوش بلکه با کتک زدن ابراز می‌کرد؛ و بعد هم می‌رسیم به ناصر و با فاجعه‌ای بزرگ مواجه می‌شویم. البته که به نظر می‌رسید در اثر تمام زخم‌های روحی‌ای که مردان داستان از نوجوانی تاکنون برداشته‌اند و قدرتی که نرم‌نرم زنان بدست آورده‌اند اوضاع در دوره‌ی ناصر بهتر است؛ اما نکته این‌جاست که او «معلم» است؛ معلمی که با قتل عمه‌اش کنار آمده و آن را چون داستانی کهنه و بی‌اهمیت، سَرسَری برای نامزدش تعریف می‌کند تا چنین نکبتی با شکل و شمایلی جدید تداوم یابد و چون آموزه‌ای مهم برود و بنشیند گوشه‌ی ذهن پسران کوچک و معصوم دیگری که امثال ناصر معلم‌شان هستند و آزار زنان هم در جامعه تداوم یابد و زن‌ستیزی با اشکال مختلف چون سلب اجازه‌ی خروج زن و دختر از منزل توسط پدر و شوهر دیده شود؛ و درست در این‌جاست که بیان نشدن خطایی که پدر معتقد بود ملوک انجام داده مشخص می‌گردد:
یک) با بیان نشدن و مسکوت گذاشتن این بخش، داستان به‌راحتی تعمیم پیدا می‌کند به هر دوره‌ای فارغ از زمان و مکان
دو) از آن‌جایی که کم نیستند مردان و البته زنانی که معتقدند به مردسالاری و دختر را آینه‌ی دق و مایه‌ی بدبختی و هر حرکت و حرفش را بی‌آبرویی تلقی می‌کنند، اگر عیاری به هر مسئله‌ای اشاره می‌کرد، عده‌ای به پدر ملوک برای کشتن فرزند حق می‌دادند و عمل شنیع او را توجیه شده می‌دانستند.

اما اصل حرف داستان از کجا شروع می‌شود؟ بی‌پناهی ملوک و تقلای او برای حفظ و نجات جان؟ قتل زجرآورش و خاک کردنش در حالی‌که به وضوح می‌بینیم او در قبر نفس می‌کشد؟ نه، شاهکار عیاری درست بعد از قتل شروع می‌شود و ذره‌ذره اوج می‌گیرد. او بلافاصله بعد از قتل شروع می‌کند به روایت اصلی و زخم زدن و خراشیدن وجود بیننده برای بیداری و آگاهی.

عیاری ظلم را در کل فیلم پخش کرده و هر بار به اندازه و مناسب به سراغش می‌رود، ظلمی که بعد از قتل اوج می‌گیرد و به‌مراتب بدتر و دهشتناک‌تر می‌شود. یک پدر چه با قصد خودش و یا چه در اثر فشار اطرافیان، به مانند کسی که عمری‌ست آدم کشته، سریع روی بدن نیمه جان دخترش خاک می‌ریزد، او را می‌پوشاند، کاشی و خشت را جا می‌اندازد و دورش را بندکشی کرده، زمین را تمیز می‌کند چنان که تو گویی هرگز ملوکی زاده نشده؛ مردی به پسرش می‌آموزد ارزش زنان جز تکه گوشتی بیش نیست و می‌توان به درون بدن‌شان خنجر و شمشیر فرو کرد و لازم نیست حتی بعد از مرگی چنین دلخراش حرمت‌شان را نگه داشت؛ جنایت و کشتن زنان به هر علتی که مرد متعصب تشخیص دهد فخر و بزرگی و جوان‌مردی تلقی می‌شود و شایسته‌ی تقدیرست و بزرگ‌ترین ظلم این‌که پدر درصدد از بین بردن آثار دخترش برمی‌آید و دستور می‌دهد النگوهایش مخفی شوند و هنر دست او و رفوگری بی‌نقصش را به پسرش محتشم نسبت می‌دهد و مرتب دیدن ملوک را نزد همسرش انکار می‌کند؛ اما این‌ها بی‌فایده‌ست و وجود ملوک در خانه حس می‌شود و در زنان مختلف برای انتقام کشی از حسن و محتشم حلول می‌کند، دختران و زنانی که چون او عاجز نیستند و کم‌کم حق‌شان را طلب می‌کنند.

از سکانس اول هر زمان یکی از مردان از پنجره‌ی زیرزمین به حیاط نگاه می‌کند، دختربچه‌ای معصوم را روی تاب می‌بیند و سپس زمان به جلو رفته، با باز شدن در، وارد برهه‌ی زمانی دیگری می‌شویم که تشخیصش سخت نیست و بلافاصله با لباس‌هایی که بازیگران به تن دارند و گریم مناسب و معقول و غیر افراطی، قابل درک است.

قصه‌گویی در دوره‌های گوناگون، دقتی خاص در انتخاب بازیگران (برای دوره‌های کودکی، جوانی، میان‌سالی و کهن‌سالی)، گریم و طراحی صحنه و لباس می‌طلبد و همه‌ی این المان‌ها در فیلم خانه پدری باظرافت کار شده‌اند: تغییر و جایگزینی تلمبه با شیر آب، کلون با قفل در حیاط، دیوار کاهگلی روبه‌روی درِ خانه که ساخته و با سنگ زینت داده شده، توجه به صداهای محیطی که صدای چرخ درشکه می‌رسیم به بوق اتومبیل و از تلفن سیمی به موبایل‌های بزرگ و یُغُور دهه‌ی هفتاد و..

عیاری در انتخاب بازیگران شاهکار کرده و مثلن با موی فرفری و موی طلایی به‌خوبی بین آن‌ها تمایز قائل شده تا شناخت آن‌ها در سال‌های بعدی راحت و بلافاصله باشد. هر بار که مردان دخترکی را روی تاب می‌بینند، سکانس بعدی در رابطه با بزرگ‌سالی آن دختر صورت می‌گیرد و زمان تغییر می‌کند، زنان هم تغییر می‌کنند و کم‌کم از ترس مطلق و عجز می‌رسند به خود باوری و تغییر جایگاه‌شان.

به ملوک بخت برگشته در ابتدای فیلم نگاه کنید، دخترکی که با آمدن اسم پدرش در حال قبض روح شدن است و زمانی‌که می‌فهمد قرار است جانش در آن زیرزمین، جایی که از بچگی در آن بزرگ شده و رفوگری قالی را آموخته گرفته شود خودش را به آب و آتش می‌زند و مثل هر انسانی برای حفظ جانش تلاش می‌کند. او آن‌قدر هول شده و از ترس چنان به خود می‌لرزد که صحبت‌هایش هم مفهوم نیست و از زور دست‌پاچگی اصلن نمی‌فهمد چه می‌کند و فقط در پی راه فرار است و نه دفاع از خود، وگرنه او هم می‌توانست دسته هاون سنگی را بردارد و سر و دست و پای پدر و برادر را بشکند؛ اما این امر نه به عقلش می‌رسد و نه به خودش اجازه می‌دهد که چنین کند و در نهایت زندگی‌اش را به شکلی دلخراش از دست می‌دهد. سکانس به سکانس این ترس و واهمه‌ی زنان، این مسخ‌شدگی، این وحشت از مرد و سکوت و تن دادن به خواسته‌ی آنان کمتر می‌شود تا جایی که دختر مو طلایی خانواده رُک در صورت پدر و برادرش می‌گوید «چرا شما دو تا نمی‌میرین؟..» همین خواهر که گویا برای حفظ استقلال خود ازدواج نکرده با گذر زمان بیشتر از قبل می‌خواهد داستان ملوک بیچاره به گوش همه برسد و افشاگری کند. بقیه‌ی دختران هم برای تحقق خواسته‌شان چون سکینه عکس‌العمل نشان می‌دهند، چون ربابه به‌دنبال درآمد و کار هستند و چون مریم درصدد پیشه کردن حرفه‌ای برمی‌آیند که در سال‌هایی نه‌چندان دور شغل مردان به‌شمار می‌آمده. همه‌ی این زنان کم‌کم آموخته‌اند که نباید زیر بار حرف زور بروند، نباید جایی که حق‌شان خورده می‌شود سکوت کنند و نباید در برابر بی‌عدالتی‌ای که مردان به آن‌ها روا می‌دارند بدون عکس‌العمل باشند که نتیجه‌اش می‌شود پا پس کشیدن مردان، عقب‌نشینی‌شان و کوتاه آمدن‌شان در حالی‌که به مرور بدل به بازیگران ماهری شده‌اند و حالا نه با ترس و لکنت چون سکانس نخست فیلم، بلکه با اعتماد به نفسی عجیب ماجرای قتل ملوک را انکار می‌کنند؛ انگار دروغی که سال‌ها به همه گفته‌اند، باور خودشان هم شده، و هنوز مشغول داد زدن، کتک زدن، محدود کردن، تعیین کردن جایگاه برای زنان و کشتن روح و جسم آنان و خفه کردن صدای‌شان به اسم آبرو هستند. ناصر به مریم زنی که قرار است همسرش باشد نمی‌گوید کار گذشتگانش قبیح بوده، بلکه به او می‌گوید تو چرا این راز را فهمیدی؟ چرا به زیرزمین پا گذاشتی؟ و این چنین همان روحیه‌ی طلب‌کارانه و سلطه‌گری که به ارث برده را به نمایش می‌گذارد. زنان گرفتار در این خانه و امثال آن، نرم‌نرم رشد کرده‌اند، فهمیده‌اند که باید به کوچک‌ترها فرصت داد تا مثل سکینه‌ی کم سن در را برای عمه‌اش باز کند و اعتماد به نفس بیآبد، این زنان هنر و هنرمندی را زنده نگه داشته‌اند،‌ دنبال راه هستند برای باز کردن قفل‌ها و کسب استقلال و مردان پیِ بستن و دیوار کشیدن و محدود کردن. زنان چراغ می‌افروزند همان‌طور که ربابه بی‌آن‌که بداند زیر پای‌اش چه کسی خفته، بالای سر عمه‌ی مرحومش چراغ روشن می‌کند و مردان همان نور اندک را هم می‌کشند و برای زنده و مرده‌ی زنان تاریکی را مناسب می‌بینند؛ برای همان زنانی که این مردان را به دنیا آورده‌اند و جور بچه‌ها و کارِ خانه را به دوش می‌کشند و پا به پای مردان برای درآمد بیشتر تلاش می‌کنند.

عیاری به عمد، سکانس به سکانس تغییراتی محسوس را در خانه پدری اعمال می‌کند تا این اثرش نیز از فرمی ایده‌آل بهره‌مند باشد. ریتم هر سکانس از سکانس قبلی کندتر است و فرصت عمیق شدن بیننده در موضوع و القای گذر زمان را فراهم می‌کند و با کش‌دار کردن هر سکانس یادمان می‌آورد که جای این زخم چقدر ناسور است و اوجش را می‌گذارد برای سکانس آخر، وقتی‌که معمار از زیرزمین می‌پرسد و ناصر می‌گوید درِ سمت راست آن قفل است و باید از درِ چپ واردش شد و همان لحظه به یادمان می‌آید سال‌ها قبل درِ سمت راستی زیرزمین شکسته و دخترکی روی پله‌هایش کشیده شده و در آن‌جا جانش را از دست داد. با همین دیالوگ همه‌ی ما یاد ملوک می‌افتیم، یاد قساوت پدرش، ترس محتشم کوچک و صدای شکستن و خرد شدن جمجمه طوری که انگار آن دسته هاون سنگی روی سر ما هم فرود آمده.

نور سکانس‌ها رفته رفته به رنگ خاکی و طوسی نزدیک‌تر شده و دوربین مدام بین دیوارهای این ساختمان، دیوارهایی که رازی مگو در سینه دارند حرکت می‌کند و هر سکانسی که می‌گذرد سردی و بی‌روحی و بی‌رمقی بر این عمارت چیره می‌شود و در آخر جان خانه را می‌گیرد.

بعد از مرگ ملوک، نماهای بالای سر قبر او اگرچه از نزدیک فیلم‌برداری شده‌اند؛ اما به دلیل حجاب‌هایی که عیاری تعبیه کرده چون انگورهای به نخ کشیده شده و تار عنکبوت، به‌سختی قابل دیدن است تا که دیگر هیچ چیزی در آن بخش از زیر زمین باقی نمی‌ماند. این حجاب، نیک حس پنهان‌کاری و مخفی کردن چیزی را القا می‌کند و به مرور که بقیه هم از ماجرای قتل آگاه می‌شوند از شدتش کاسته می‌گردد.

موسیقی هر بار سرِ بزنگاه به داد بیننده‌ای که نفس را در سینه حبس کرده و در صندلی فرو رفته می‌رسد و با این که موسیقی تلخ است و گزنده؛ ولی به یادمان می‌آورد که در سالن سینما هستیم و باید هوای حبس شده در سینه را بیرون بدهیم و نفس بکشیم.

تعلیق از لحظه‌ی شروع تا پایان در فیلم موج می‌زند و در صحنه‌ی نهایی به اوج خودش می‌رسد. انگار این بار نه ناصر بلکه ملوک که حضورش را متصل در خانه حس کرده‌ایم دارد از پشت پنجره‌ی کوچک زیرزمین رفتن قاتل از خانه را تماشا می‌کند درحالی‌که همه‌ی زنان این عمارت یا مرده‌اند و یا پیر شده‌اند و دیگر هیچ دخترکی نیست که روی تاب بنشیند و از تاب خوردن لذت ببرد.

نگارنده معتقد است بازی‌ها چون تعلیق، به‌اندازه و حساب شده است. بعد از پایان فیلم وقتی به چهره‌ی مخاطبین نگاه می‌کنید متوجه بهت و غم می‌شوید و این یعنی فیلم اثرش را گذاشته و عده‌ای را به فکر فرو برده. رسالت خانه پدری همین است، بیش از این ایجاد تعلیق و گرفتن بازی‌های احساسی‌تر نیاز نیست چون قرار است این داستان تلنگر بزند و بر فکر اثر بگذارد و دیوار گلی تحجر را فرو بریزد نه این‌که سالن سینما شکنجه‌گاه باشد و بیننده از دیدن تصاویر روی پرده بترسد، حالت تهوع بگیرد یا چشمانش را ببندد. خانه پدری قرار است یاد زنان قربانی زیادی را زنده کند و هشدار دهد که هنوز برای عده‌ای این تفکرات پوسیده در جامعه‌ی ما ارزش به حساب می‌آید و کسانی چون معلم، در حال تعلیم آن به خردسالانی پاک و از همه جا بی‌خبر هستند.

از طرفی زیاد بودن تعداد کاراکترها ممکن است موجب شود روابط خانوادگی را گم کنیم و درست متوجه نشویم کی فرزند کیست و چه کسی همسر کی. آیا این مسئله و کشف روابط خانوادگی مهم است؟ خیر، اصلن چه فرقی می‌کند که این زنان و دختران که هستند؟ مگر جز این است که تک‌تک آن‌ها تصویری از زنان خانه‌ی پدری‌مان ، کشور ایرانند؟ زنانی که چون ملوک در تقلا هستند تا خودشان را از محبس نادانی نجات دهند و حقوق از دست رفته‌شان را باز پس گیرند و نه از صدقه سری مردان بلکه کنار آن‌ها زندگی کنند؛ و مرحبا به کیانوش عیاری که نزدیک یک دهه در برابر کسانی چون حسن و محتشم ایستادگی کرد تا بالاخره توانست اثر روشنگرانه‌اش را به سالن‌های سینما برساند، اثری که حتی اگر فقط روی یک مخاطب تاثیر بگذارد و زمینه‌ساز تحول فکری در او شود، کیانوش عیاری را باید برنده‌ی سرافراز این رقابت سختی که بی‌جهت به او تحمیل شد دانست.

پی‌‌نوشت:

۱) برای دریافت اطلاعات بیشتر در مورد فیلم «خانه پدری» اینجا کلیک کنید.

۲) برای مطالعه‌ی نقد و بررسی فیلم «بیدار شو آرزو» فیلم دیگری از کیانوش عیاری در همین سایت اینجا کلیک کنید.